Séminaire

Ambiguïtés structurelles chez Gardella

Dans le Milan d’après-guerre, entre 1940 et 1960, Ignazio Gardella, architecte rationaliste, construit principalement pour la bourgeoisie milanaise. Des accents maniéristes rendent son travail unique et manifeste, en cette période agitée de la Reconstruction et de la Modernité.

Les thématiques structurelles, architecturales, historiques et théoriques sont abordées de manière à exprimer les caractéristiques communes à plusieurs architectures de l’Ecole de Milan. Ce travail fait suite à la publication Razionalismo Manierista Milanese (ENSA•M, 2017), et sa caractérisation d’un mouvement « Rationaliste Maniériste » au sein du Mouvement Moderne.

« Ambiguïtés Structurelles », travail qui sera présenté en parcours recherche à la fin de l’année, porte sur les ambiguïtés des réalisations d’Ignazio Gardella. Au travers de l’analyse dessinée, de l’analyse des contextes socio-économiques milanais et vénitiens, le regard, critique malgré lui, de l’architecte vis à vis d’une modernité à laquelle il se réfère est mis à nu.

L’ensemble d’un corpus de textes, d’interview, de plan et de documents graphiques ont été le terreau d’une recherche poussée à propos d’un architecte très peu connu en France, et qui a pourtant marqué l’architecture italienne.

La Casa al Parco est le point de départ de cette recherche. Cet immeuble bourgeois de centre de Milan reste l’œuvre majeure de l’architecte bien qu’il n’est pas achevé lui même la réalisation. Les principes de façades libres, chers au mouvement moderne sont contrariés par des maçonneries porteuses en façade ou bien des parois épaisses qui absorbent la structure en poteaux dalles en béton.

D’autres projets sont aussi analysés. Le choix de ces réalisations se justifient par un type de commande, un contexte économique similaire et un processus de projet similaire. De cette manière, une comparaison objective, scientifique, de ces projets est possible.

Fig.1 / « Photomontage de maquette » – Ignazio Gardella, 1948, Gardella Architetto, Costruire la modernita
Fig.1 / « Photomontage de maquette » – Ignazio Gardella, 1948, Gardella Architetto, Costruire la modernita

 

Fig.2 / Photographie de la façade actuelle - Estublier Paul, 2017, « La Casa al Parco, vue depuis le Parco Sempione»
Fig.2 / Photographie de la façade actuelle – Estublier Paul, 2017, « La Casa al Parco, vue depuis le Parco Sempione»

 

Extrait :

L’architecture d’Ignazio Gardella, et plus largement des architectes de l’école milanaise, a marqué l’histoire de l’architecture italienne de l’après guerre.

Tout d’abord, rappelons la situation italienne. L’architecture rationaliste, à laquelle se rattache Ignazio Gardella, prend de l’ampleur lors du basculement dans le XXe siècle. L’Italie est alors un pays nouvellement réunifié : les capitales régionales ont une identité forte et conservent un pouvoir important. Au moment où le Mouvement Moderne se développe partout en Europe, l’Italie est déjà sous un régime fasciste, qui va établir l’architecture moderne comme un style d’État. La compromission des architectes modernes avec le gouvernement fasciste, ainsi que le protectionnisme culturel mis en place isole les modernes italiens du Style International. Les architectes italiens développent ainsi leur propre conception de la modernité, loin du Style International. Les recherches typo-morphologiques, la préservation des traditions constructives et du patrimoine sont autant d’éléments constitutifs de l’architecture italienne moderne de l’après guerre, que nie le Mouvement Moderne. Après la guerre et avec la reconstruction, les architectes modernes sont fragilisés par leur compromission avec le fascisme, tout comme l’Etat.

Déjà au niveau national, les différences sont nombreuses avec la France quant à la reconstruction du pays. En effet, la France centralise les décisions et reconstruit le pays à très grande échelle et par le biais de lois sur les procédés constructifs et de concours d’idées et d’expérimentations, sous l’influence des lobbys cimentiers.

Les capitales régionales italiennes seront alors majoritairement à l’initiative des travaux de reconstruction, malgré des expériences de plan nationaux. Des groupements d’architectes naissent alors dans les capitales du Nord de l’Italie (qui possèdent plus de moyens), pour débattre des postures à adopter vis à vis de la reconstruction.

Milan, et plus largement la Lombardie, est dans une situation particulière. La ville possède une histoire de traditions et d’artisanats, une éducation de sa population aux arts, aux sciences et à l’économie, qui fait de cette ville une ville bourgeoise[1]. La ville est par ailleurs empreinte d’une tradition rationaliste, où les connaissances sont considérées comme la source de vérité. L’architecture s’exprime alors comme un art de la connaissance de la réalité, un art qui nécessite la réalité.

Milan est aussi le berceau de la critique architecturale nationale et internationale, notamment par la création des revues Domus puis Casabella. L’école de Milan regroupe des nombreux architectes milanais, protagonistes forts de l’architecture rationaliste. L’âge d’or de l’école de Milan se tient au cours des années 1950. Des questions théoriques, en application directe sur le terrain de la reconstruction se posent. Et ces questions concernent le clivage entre conservateurs, traditionnalistes et les architectes du Mouvement Moderne.

Les rationalistes milanais, par les écrits d’Ernesto Rogers diffusés par Casabella-Continuita, affirment une continuité critique du Mouvement Moderne.

Federico Bucci explique, en 2008, dans le fascicule de l’exposition itinérante Architetti Milanesi, Tre Generazioni : « Le succès de l’école de milan réside dans la « découverte » de l’histoire comme outils pour interpréter et surpasser les dogmes de l’architecture européenne moderne, pour établir un lien avec les nouvelles réalités de l’après guerre. » (Federico BUCCI, Architetti Milanesi, Tre Generazioni)

Les rationalistes milanais s’expriment beaucoup à travers la commande d’une élite privilégiée, et nombre d’entre eux ont participé à la reconstruction du pays après les bombardements de la guerre. C’est dans ce contexte qu’Ignazio Gardella est appelé à faire le projet de la Casa al Parco.

La Casa al Parco se démarque des autres réalisations de Gardella. Elle apparaît comme le projet manifeste de l’architecte, la synthèse d’un certain rationalisme à la milanaise, alors même qu’il n’a pas pu en finir la réalisation.

Dans l’article rédigé par Gio Ponti dans le Domus n°263, publié en 1951, la Casa al Parco est présentée comme une architecture incontournable pour tous les architectes ou amateurs d’architecture en visite à Milan[2]. Gio Ponti est en quelque sorte le père de l’école milanaise, il fait partie de la génération qui a précédé celle de Gardella. Il qualifie alors cette architecture comme « l’expression d’une individualité distincte parmi les architectes modernes ». Et il caractérise Gardella comme « l’un des « inflexibles » dans la poursuite d’une rigueur d’expression architecturale ».

Cet article élogieux est publié dès la livraison de l’immeuble, quand bien même Ignazio Gardella fût évincé de son chantier par ses clients après des désaccords majeurs. L’architecte évoque lui même ce désaccord et en quoi son projet fut défiguré lors d’un entretien, en 1995, avec Antonio Monestiroli, alors Directeur du Département de design architectural de l’école Politecnico di Milano[3].

Gardella explique l’origine du désaccord avec les clients, la famille Tognella, famille de fileurs de Busto Arsizio. Cette ville lombarde est connue depuis le XIIIe siècle pour sa production textile. Cette riche famille a donc fait l’acquisition de cette parcelle idéalement située, sur laquelle les ruines de la Villa Marsiglia, bombardée lors de la guerre, demeuraient. La Surintendance de la ville de Milan imposa alors des contraintes pour la reconstruction, notamment sur le nombre de niveaux maximum tolérés : 3. Probablement dans une logique de rentabilité financière, les clients ont demandé à construire plus que la limite autorisée. L’architecte a alors négocié un 4e niveau, au prétexte que la villa existante avait des étages si haut que l’on pouvait en loger quatre.

Le permis de construire fût alors accordé par la surintendance et le chantier put commencer.

Un jour, lors d’une visite de chantier, l’architecte constate qu’un plancher supplémentaire est construit. L’architecte le fit détruire, bien que l’entreprise expliqua que c’était une exigence des clients. C’est suite à cet événement que Gardella fût évincé.

La famille Tognella a terminé l’immeuble en modifiant le dessin original de la façade face au Parco Sempione. La structure, qui devait être apparente et continue de haut en bas, finit masquée, comprise dans le mur de façade. L’architecte regrette que le principe de plan horizontal où les circulations sont libres dans le logement, indépendamment de la structure, ait été à ce point atténué.

Ce projet reste pourtant un manifeste de l’architecture rationnelle milanaise car même si la forme a changé le principe reste. La partie domestique possède une façade plus traditionnelle de mur percé, tandis que la partie publique possède une façade libre qui profite de la structure apparente et qui s’ouvre largement sur le Parc. Les théories corbuséennes relatives notamment au plan et à la façade libre sont revendiquées par Gardella lors de la conception de ses projets.

Fig. 3 /« Redessin du plan d’étage courant projeté », Estublier Paul, 2018, Figure extraite du TPE-R Ambiguïtés Structurelles
Fig. 3 /« Redessin du plan d’étage courant projeté », Estublier Paul, 2018, Figure extraite du TPE-R Ambiguïtés Structurelles

 

La Casa al Parco est, structurellement, relativement simple. L’ensemble des planchers sont des planchers hourdis avec des poutrelles en béton armé et un remplissage fait d’entrevous en brique creuse. Les façades du volume Sud sont en maçonnerie à double parois de brique et à pierre de parement agrafée. Le complexe de façade mesure 50cm d’épaisseur (cf. Fig. 12, page 26). Les murs porteurs intérieurs sont aussi en double parois de maçonneries, avec des revêtements en enduit de plâtre sur les deux faces. Les lames d’air présentes dans les murs intérieurs permettent une isolation adaptée aux différentes pièces. Les pièces les plus isolées et les mieux exposées vis à vis du rayonnement solaire sont les chambres (9), tandis que les pièces de vie sont moins isolées et plus largement ouvertes au Nord. Au centre, l’antichambre (et la galerie), entre les pièces de réceptions et les pièces de nuit, permet la transition, à la fois spatiale et thermique, entre ces deux zones au climat distinct.

Dans cette disposition, la structure fait partie intégrante des usages des logements. Dans la partie dédiée à l’intimité du logement, une structure maçonnée aux ouvertures traditionnelles impose un rythme au découpage des pièces. Les chambres sont distribuées par une galerie et des vestibules. Une entrée secondaire au logement donne accès directement à cette partie du logement. D’autre part, l’entrée principale s’ouvre sur l’antichambre (1). Celle ci dessert la galerie privée (7), mais surtout les salons (2 et 3). Sur le plateau, libéré par la structure de poteaux en béton armé, les habitants circulent librement d’un salon/bureau (2), au séjour (3), à la salle à manger de réception (4) ou encore à une salle à manger quotidienne (5).

La structure de poteaux proposée par Gardella devait alors être bien visible, que le poteau soit à l’extérieur ou à l’intérieur des parois vitrées. Les dalles des plans horizontaux prévalent en façade et expriment la liberté du plan.

Fig. 4 / Photographie, « Extrait de maquette », Estublier Paul, 2018
Fig. 4 / Photographie, « Extrait de maquette », Estublier Paul, 2018

 

Les modifications du plan évoquées précédemment suite à l’exclusion de l’architecte par le client ont conduit à une perte de lisibilité des intentions d’Ignazio Gardella. En effet, sur les étages un mur porteur englobe certains poteaux, ce qui trouble la lisibilité de la structure verticale. Il en va de même pour le rez-de-chaussée, où les poteaux ont été remplacés par un mur sur tout le périmètre du niveau.

Le client a tout de même conservé l’organisation du plan prévue par Gardella ainsi que certains gestes architecturaux comme les nez de dalle qui font office à la fois de support pour les serrureries des gardes corps et de chenaux pour l’évacuation des eaux pluviales. Ces nez de dalle habillés de cuivre marquent l’horizontalité des plans de chaque niveau.

La façade Nord originale devait être une façade libre. Et cette liberté devait s’exprimer par le pliage presque aléatoire des parois en remplissage parfois maçonnées, parfois vitrées. Ce qui est étrange dans la réalisation, c’est que le mur, qui efface les poteaux, est porteur, mais conserve la « coquetterie » de se plier à ses extrémités. A nouveau la lecture de cette architecture est perturbée. Le projet original était beaucoup plus rationnel : les porteurs étaient épais, linéaires et revêtus de pierre, les remplissages étaient des parois vitrées ou bien des parois de briques enduites. La réalisation donne lieu à un troisième type de paroi : le mur porteur, épais, plié et enduit (cf. Fig. 14, page 27, pour la composition de cette paroi). L’ambiguïté de cette façade est encore plus forte, puisque finalement, est ce que ce mur est réellement porteur ? L’hypothèse d’une paroi non porteuse, épaisse, enduite, qui habille les poteaux de béton armé n’est pas dénuée de sens. C’est précisément là que la réalisation devient hésitante vis à vis du projet de Gardella. Le fait que Gardella ait été évincé en cours de réalisation, au stade du gros œuvre au 3e niveau, nous fait pencher pour cette dernière hypothèse. Les poteaux en béton sont la véritable structure, et la paroi maçonnée n’est qu’un habillage, une perturbation dans la lecture de la façade.

La Casa al Parco illustre clairement la volonté d’un architecte moderne et rationaliste.

L’architecture mise en œuvre est-elle rationaliste maniériste ? Est-ce une structure rationnelle et un remplissage qui serait d’un ordre maniériste par ses plis et son caractère aléatoire ? N’est ce pas fréquemment le cas pour tous les architectes modernes qui mettent en place un plan libre ?

Le maniérisme dont fait preuve Gardella avec ce projet tiens plutôt dans la dualité des types de plans mis en place. D’une part, un plan a pièces, très hiérarchisé, ce qui s’exprime par le parcours de l’habitant : l’antichambre dessert la galerie, qui dessert directement les chambres ou bien des vestibules, qui donnent accès aux salles d’eau et aux chambres. Parfois des loggias terminent le parcours. D’autre part, le plan libre, mis en place pour la partie dite publique, est distributif et autorise une certaine adaptabilité de l’espace, offrant ainsi la possibilité d’ouvrir ou de fermer complètement la partie bureau, ou d’isoler la salle à manger par exemple. Un troisième parcours existe et prend place dans les deux parties du logement : il s’agit du parcours des personnels de maison. L’entrée secondaire de l’appartement leur est dédiée, elle donne un accès direct à la cuisine, au cellier, à la buanderie et à la chambre qui leur est réservée. Depuis la cuisine, un passage discret et direct vers les salles à manger est aménagé.

(Paul Estublier, Ambiguïtés structurelles, 2019)

Ce travail est notamment nourri par une recherche documentaire approfondie à Milan et à Venise. De nombreux textes nous ont aidé dans la compréhension de cette architecture et de son contexte.

Extrait de traduction de l’italien :

Une Méditation milanaise

par Federico Bucci

Pour les architectes milanais du XXe siècle, les années 1950 représentent un âge d’or dans leurs itinéraires créatifs et intellectuels respectifs : les chefs-d’œuvre extraordinaires construits à Milan et dans toute l’Italie assument une place centrale incontestée dans le débat international.

Ce sont les années où les ambiances raffinées du design intérieur d’Albini, l’élégance des maisons de Gardella, les deux déclins opposés de l’immeuble construit par la BBPR avec la Torre Velasca et Ponti avec le Gratte-ciel Pirelli, la bataille (battagliere) des expériences sociales du QT8 de Bottoni et de l’Institut Marchiondi de Viganò, fruits des collaborations établies par les industries Olivetti avec des architectes tels que Figini et Pollini, Zanuso et d’autres, deviennent des expériences étudiées, appréciées et connues dans le monde entier.

De plus, les pages de la revue «Casabella-continuité», dirigée par Ernesto Nathan Rogers entre 1953 et 1965, et imprimée par l’éditeur milanais Gianni Mazzocchi, affirmant une «continuité» critique avec le soi-disant «Mouvement moderne», la tâche précise de diriger et de promouvoir, y compris par l’élaboration d’enquêtes théoriques approfondies, une architecture enracinée dans la culture et les traditions du territoire italien.

Le secret de ce succès réside peut-être dans la «découverte» de l’histoire en tant que clé pour interpréter et surpasser l’enseignement des maîtres de l’architecture européenne moderne, ainsi que pour établir un lien avec la nouvelle réalité de la vie.

L’investigation de l’histoire, pour Rogers, a un double terrain opérationnel : d’une part les «préexistances environnementales», c’est-à-dire les caractères du contexte dans lequel se situent les nouvelles architectures, d’autre part les racines de la modernité, qui à travers les investigations sur Van de Velde et Lombard au XIXe siècle, sur Loos et l’expressionnisme allemand, sur l’école d’Amsterdam et l’architecture soviétique, s’opposent violemment à l’orthodoxie consolidée du Style International.

Dans le discours inaugural du cours d’histoire de l’architecture moderne donnée à l’École polytechnique de Milan au cours de l’année académique 1964-1965, Rogers déclare que «l’histoire est une évolution permanente: l’histoire est la vie des hommes dans leur intuition consciente, c’est-à-dire dans leurs usages de vie, dans leur coutumes. L’architecture représente ces usages de la vie, cette coutume, d’une manière spécifique et totalement extrinsèque, c’est-à-dire totalement exprimée, réalisée. Si un art peut mentir ou faire semblant, vous ne pouvez pas faire le faux au sens conceptuel, c’est précisément le cas de l’architecture, où vous pouvez dire que le récit s’exprime en graphiquement, selon son entité intime et sans possibilité d’évasion ».

Mais étudier et interpréter l’histoire, c’est aussi pour Rogers un acte politique : c’est-à-dire motiver la «catharsis» nécessaire à la situation démocratique de l’architecture italienne.

Albini, Gardella, BBPR, Bottoni, Figini et Pollini, Asnago et Vender, De Carli, mais aussi Muzio, Ponti, De Finetti et d’autres, dans l’après-guerre, doivent vaincre le lourd héritage du fascisme et trouver, dans la force motrice interprétation historique, le terrain d’entente sur lequel mener la bataille pour la reconstruction du pays.

Ce fondement éthique oriente(déplace) les travaux les plus «hérétiques» des architectes milanais : le Musée du Trésor de San Lorenzo à Gênes d’Albini et Helg (1952-1956), la Casa alle Zattere à Venise Gardella (1953-1958), la Torre Velasca Milan de la BBPR (1959), la maison Arosio à Arenzano di Magistretti (1959), représentent les affiches d’une nouvelle poétique née de l’engagement civil de l’architecte-intellectuel en contact avec les transformations de la société.

La culture architecturale européenne, dans les années 50 ancrée dans les dogmes modernistes, n’apprécie pas les déviations des architectes milanais, illustrées par «Casabella-continuité» et les CIAM (Congrès internationaux d’architecture moderne) tenus à Otterlo en 1959.

Dans la prestigieuse revue «The Architectural Review» (avril 1959), le critique anglais Reyner Banham lance une lourde invective: «Le tournant actuel déconcertant de l’architecture milanaise et turinoise peut paraître encore plus déconcertant aux yeux de ceux qui, comme nous, l’observent du mauvais côté des Alpes, à cause des espoirs sans fondement, des aspirations non italiennes que nous avons projetées sur l’architecture italienne dès la guerre, sans nous en rendre compte, nous avons construit une architecture mythique que nous voudrions voir dans nos pays, une architecture de la responsabilité sociale – germés, croyons-nous, par des martyrs politiques comme Persico, Banfi, le jeune Labò – et de pureté architecturale formelle nés de Lingeri, Figini, Terragni. Cette architecture, socialement et architecturalement acceptable par les hommes de bonne volonté, nous l’avons vue particulièrement incarnée dans le studio milanais BBPR, où B était le martyr Banfi et le dernier R Ernesto Rogers, figure héroïque de l’architecture européenne de la fin des années quarante et du début des années cinquante».

C’est le début de l’article de Neoliberty. The Italian Retreat from Modern Architecture : un coup de fouet pour la culture architecturale italienne, qui, avec les réponses de Rogers lui-même, Zevi et Portoghesi, est peut-être l’un des derniers débats sérieux sur l’architecture européenne.

Mais tout le monde ne partage pas les attaques sur le tournant décisif des représentants les plus avancés de la culture architecturale italienne.

En 1961, «Casabella-continuité» sort un numéro spécial consacré aux Quinze ans de l’architecture italienne. Deux ans après la controverse avec Banham, le journal dirigé par Rogers essaie de mieux équilibrer les meilleurs témoignages de l’architecture nationale, les nouvelles tendances, les «déviations de la méthode moderne», les relations entre l’architecture et l’urbanisme, le rôle des critiques et des problèmes de la technique. Une grande partie du numéro consiste en une enquête comportant six questions centrées sur ces sujets et adressées à des architectes italiens et étrangers.

Entre autres, Douglas Haskell, directeur de «The Architectural Forum», répond en soulignant, avec une excellente connaissance de la scène nationale, la qualité de certaines œuvres «hérétiques» réalisées par des architectes italiens. Ce sont presque toutes des architectures milanaises. L’église de la Madonna dei Poveri de Figini et Pollini, celle de Mangiarotti et Morassutti à Baranzate, la maison de Girasole di Moretti à Rome, le gratte-ciel de Pirelli et la Torre Velasca, les œuvres d’Ignazio Gardella, jusqu’à l’Istituto Marchiondi di Viganò sont en fait pour Haskell des manifestations courageuses de nouvelles formes expressives, liées au contexte ou aux langages personnels, capables de donner un choc au « courant principal » endormi de l’architecture moderne.

Cependant, malgré l’appréciation, l’évaluation par Rogers des conditions de l’architecture italienne est plutôt amère. «Nous devons admettre, écrit le directeur de» Casabella – continuité « – que même de notre part, tout en manifestant un plus grand désir de communication, l’architecture n’a pas été en mesure de franchir les frontières des élites et de pénétrer la société. Ce sont des îles éparses dans la mer des spéculateurs et des promoteurs : le boom économique, qui s’est traduit par la multiplication des chantiers de construction, ne correspond pas à une civilisation architecturale généralisée «. Et il conclut ses réflexions : «La démarche à suivre est d’approfondir l’histoire – ne semble pas paradoxal – jusqu’à l’oublier. Si nous faisons une combustion parfaite de la tradition, nous ne laisserons pas de déchets et toute l’énergie sera dans la nouvelle flamme.».

Mais les illusions de l’histoire s’estompent trop rapidement. À partir des années 1960, l’idéologie de la «nouvelle dimension» urbaine et territoriale met fin aux recherches sur le rapport entre tradition et modernité et ouvre une nouvelle saison pour l’architecture italienne et européenne. Parallèlement, la conception du produit industriel offre de nouvelles perspectives d’emploi plus vastes. Les nouvelles générations d’architectes milanais, les élèves d’Albini, de Bottoni, de Gardella, de Ponti et de Rogers, vivront en tant que protagonistes ces changements difficiles.

Références et bibliographie

[1]– Par définition, le bourgeois est l’habitant du bourg. Il jouit de droits civils et politiques. Gio Ponti, en 1951, parle de « vrai seigneur d’aujourd’hui » : pas en tant qu’homme riche qui fait l’étalage de sa fortune, mais en tant que personne cultivée, instruite et reconnaissante du bon et bel artisanat.

[2]- PONTI Gio, « Villa a Milano, Ignazio Gardella, Arch. », dans Domus, n° 263, janvier 1951, p. 28‑33.

[3]- MONESTIROLI Antonio, L’architettura segondo Ignazio Gardella , 1997.

Par Paul Estublier

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