Séminaire

L’architecture dans le vestibule

L’architecture dans le vestibule

Une école maniériste dans le Milan des années 60

Les travaux de ce séminaire de Master qui se sont tenus de septembre à décembre 2017 à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Marseille (ENSA•M) ont pris pour objet un moment particulier de l’histoire du Mouvement Moderne, un rationalisme maniériste milanais. Ce moment d’une modernité hétérodoxe s’est tenu à Milan entre les années 1940 et 1960. Cette appellation de rationalisme maniériste nous est personnelle, elle n’apparaît pas dans les livres d’histoire d’architecture traitant du Mouvement Moderne. Le terme veut rappeler que le Mouvement Moderne a été traversé de nombreuses tendances, débats quelquefois contradictoires et qu’on ne peut pas le réduire aux slogans de ses hérauts, critiques, historiens ou architectes propagandistes de l’avant et après seconde guerre mondiale. Le rationalisme maniériste suit l’apparition sur la scène architecturale italienne du rationalisme, épisode important du Mouvement Moderne mais s’il s’en réclame, il en porte dans le même temps la critique. Si le rationalisme italien a cherché une forme d’universalité, à l’exemple du classicisme Renaissant, le rationalisme maniériste met en crise le modèle dont il est issu. A l’image du Maniérisme du XVIe siècle qui met en crise la diffusion des modèles classiques établis en Italie dès le XVe siècle.

Ce séminaire s’est intéressé à des édifices réalisés par les architectes Caccia Dominioni, Mario Asnago et Claudio Vender, Angelo Mangiarotti et Bruno Morassutti, Ignazio Gardella, Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti et Ernesto Nathan Rogers (BBPR).
Le travail mené a été d’analyse, analyse détaillée des édifices, productions de ces architectes milanais, cette analyse permettant de rassembler un certain nombre de caractères communs à cette production nous autorisant a posteriori de la rassembler sous l’étiquette d’un mouvement critique, le rationalisme maniériste ou razionalismo manierista milanese.
Il est entendu qu’aucun des architectes cités dans ces travaux n’a explicitement fait référence à cette étiquette ou à une quelconque position critique commune. Et s’il existe une iconographie relativement accessible sur la production de ces architectes, peu ou pas de textes critiques ou historiques ne les fédèrent, soulignant « l’assourdissant silence » de ces praticiens sur leur travail, pensons à l’aristocratique mutisme d’Asnago et Vender. Seul Ernesto Nathan Rogers (BBPR) aura une activité critique et d’éditeur importante jusqu’à s’imposer comme figure centrale dans les débats sur l’architecture moderne de l’après‑guerre.
Ce séminaire entend compléter une historiographie qui a été peu ou pas faite sur cette production italienne de l’entre et après seconde guerre mondiale, pour le moins une part d’elle (nous pensons aux travaux d’Asnago & Vender ou Caccia Dominioni).

Il nous est apparu que l’intérêt de ce travail ne relevait pas de la seule curiosité d’historien, objet de fortune critique « […] attentive à récupérer la dimension de l’objet et son caractère d’unique en le soustrayant à ses dimensions économiques et fonctionnelles, en le fixant en tant que moment exceptionnel » 1.

« L’histoire n’est point un discours achevé. Même si les événements d’une période sont codifiés minutieusement, même si les sources semblent fouillées de façon exhaustive, les questions qu’on adresse à ces matériaux changent selon les nouvelles perspectives qui s’ouvrent à chaque nouveau point de vue atteint par le présent. »

Francis Strauven introduction à « L’architecture dans le boudoir –
Le langage de la critique et la critique du langage » de Manfredo Tafuri, Oppositions, n°3, 1974. Princeton Architectural Press, NYC, p.291-317.

 

Il nous est apparu que le travail de ces architectes notamment sur le plan, des plans figurant des pièces fortement caractérisées, autorisait une étonnante flexibilité des partitions et évolutivité des agencements. Cette qualité des plans nous est apparue une réponse appropriée et opérante aux nouvelles exigences de flexibilité du logement liées aux profondes transformations des modes d’habiter et d’occupation, observées par les sociologues depuis plus d’une vingtaine d’années. Hormis le travail sur les plans, les pièces, la commune préoccupation de ces architectes pour le dessin de façades épaisses ou encore les mises en œuvre sophistiquées des accès des immeubles à rez‑de‑chaussée, ont été largement empruntées et reprises dans des productions contemporaines sans qu’en soient citées les sources. 2
Ainsi donc, nous avons parallèlement au séminaire d’analyse, associé un atelier de projet lequel empruntant explicitement les dispositifs mis à jour par le travail d’investigation, s’est attaché à vérifier leur opérante adéquation aux modes de production courante du logement contemporain. Cet atelier de projet constituait le test des hypothèses avancées par les travaux du séminaire, outils de « redimensionnement » et d’expérimentation des énoncés.

Si « Traditionnellement, l’histoire de l’architecture a fonctionné comme répertoire et en même temps comme justification de la pratique projectuelle. »3, nous entendons dans ce petit développement mettre en écho deux périodes décisives pour la nature du métier d’architecte, l’organisation de son exercice et les discours qui le légitiment, périodes lesquelles dans « les significations politiques de l’architecture » semblent à partir des mêmes causes, produire les mêmes effets.
Deux périodes ; celle de l’ordre classique et sa mise en crise par le maniérisme et celle qui voit la naissance du mouvement moderne et sa contestation dès les années d’après la seconde guerre mondiale, par un retour de la culture architecturale à l’histoire.

Le grand ordre classique – la maniera

Au XVIe siècle, des condottieri qui par la guerre prennent des terres auxquelles ils imposent leur autorité tyrannique, commandent la scénographie des nouveaux ordres qu’ils inaugurent. La nouvelle représentation du monde dans une figuration outillée qui l’impose, devient l’ordre du monde, le pouvoir des images sert l’image du pouvoir. En bousculant les vieux ordres des corporations de l’Europe gothique, l’architecture classique se fera l’expression des pouvoirs des cours. Les causes ; les nouveaux rapports de production et d’échanges qui s’instaurent au XVe siècle, imposent un nouvel ordre dont la combinatoire et disponibilité des éléments font système « […] système linguistique que soutient une idéologie universaliste » 4. Mais l’expérimentation des éléments du système, les variations dans leur organisation et agencements, au risque de la fragmentation de la cohérence des ordres, opérés par la critique maniériste, en seront les effets.

Le grand style classique à travers sa redécouverte de l’antique va fixer les règles de représentation des nouveaux territoires conquis par des condottieri, nouveaux Princes qui imposent un nouvel ordre tyrannique.
A Urbino, Ferrare et Mantoue, s’épanouit l’art de la première Renaissance. Alberti fixe l’outillage nécessaire à l’établissement des nouvelles règles de représentation du monde que Brunelleschi avant lui avait établies, un monde ordonné et mesurable. Il est par son De Pictura, traité de la peinture à l’origine du développement de la géométrie descriptive.
« Avec le géométral, la ville est donnée dans sa totalité, d’un seul coup, dans l’ordre des coexistences et des coprésences que marquent la différence de l’espace libre et de l’espace bâti, le système des rues, des places, des jardins et son exact complémentaire celui des édifices, des maisons, des palais et des églises » 5.
On aura mis à plat la globalité du monde dans la carte, cette mise à plat autorise le tracé des lignes de division et des limites qui vont ordonner les autorités. Lignes amies, lignes ennemies, lignes déplacées dès lors organisent les alliances et les conflits. 6
Le droit moderne s’institue par l’imposition de lignes de partage, dans leur agencement l’organisation du nouveau monde et la délégation et régulation de son autorité par les chrétiens d’Europe. « […] ne pas perdre de vue le rapport entre ordre et localisation ainsi que les attaches spatiales de tout droit » 7.
À la fin du XVIe siècle, « En Italie comme dans le reste de l’Europe, des états puissants et centralisés, fondés sur une acceptation absolutiste du pouvoir et dotés d’administrations efficaces, se mettent en place » 8.

Un des outils de cette administration efficace au service d’états puissants est la mesure par le géométral des propriétés qu’on charge des architectes d’édifier et auxquels on confie le rôle d’instaurer les règles de représentation de la totalité du monde connu. A la fin du XVIe siècle le monde est ordonné aux pouvoirs d’états souverains, les règles et canons « tenus dans les signes du langage et dans les figures du regard » 9 formulent les exigences d’une vérité universelle. L’âge classique dans sa relecture de l’architecture du monde antique imposera les ordres soit des règles de proportions, des rapports réglés selon une arithmétique simple, règles entendues comme miroir d’un monde naturel harmonieusement composé.

Léon Battista Alberti par sa relecture des ordres de Vitruve règle l’expression d’une grammaire à partir de laquelle pourra se fonder une discipline, l’architecture. La colonne, variée en cinq ordres est l’élément premier, substantif de cette grammaire dont les propositions ; superposition des ordres, tripartition dans l’étagement, « […] colonnes et leurs différents engagements, pilastres, conjonction des colonnes et des arcs […] » 10 s’inscriront dans des inventaires aux infinies variations, des figures 11, à partir desquelles les architectes composeront jusqu’au XVIIIe s., les édifices qu’ils projettent. Que de ce langage, ils en distordent les énoncés « […] distorsions que Michel Ange imprime au latin de l’architecture »12 ou en varient les harmonies.
La fixation des règles universelles de représentation, l’imposition des modèles classiques « des formes et solutions plastiques » autorise leur duplication, reproduction et diffusion sur tout le continent européen. Cette diffusion des modèles est concomitante des développements des formes de reproduction mécanique, l’imprimerie et la gravure. 13


C’est moins de cinquante ans après l’établissement des règles qui fixent les canons d’un ordonnancement classique du monde, leur diffusion massive qu’en sera éprouvée la solidité. C’est pour les loisirs d’une nouvelle aristocratie, les condottieri, mercenaires mués en seigneurs fonciers que travaillent les artistes de la maniera. Ils dressent les tableaux, ornements et décors qui glorifient par leur expression « la puissance des princes et des grands » 14.
Cette expression qui légitime la puissance des nouveaux princes emprunte au charisme, la « […] reconnaissance […] par les dominés […] sur laquelle repose le pouvoir du maître charismatique (qui) trouve sa source dans l’abandon plein de foi […] à l’extraordinaire et à l’inouï, à ce qui est étranger à toute règle et à toute tradition et regardé par suite comme divin » 15.
« Partout le roi est d’abord un prince guerrier. La royauté dérive de l’héroïsme charismatique » 16. La maniera glorifie l’aura du roi en recourant aux mondes enchantés des romans de chevalerie, à l’héroïsme des figures mythiques tel l’Arioste, et rejoue l’exercice aristocratique du tournoi « […] tournoi chorégraphié où s’affrontent Guerre et Amour, Vertu et Luxure, où l’on délivre des demoiselles séquestrées […] où l’on affronte des magiciens juchés au sommet des montagnes » 17.

Cette scénographie des pouvoirs à laquelle s’emploient les peintres et architectes de la maniera, recoure aux machines à effets, au spectaculaire des invraisemblances et « fictions improbables », aux métamorphoses des genres, au merveilleux que la philosophie 18 cautionne, sublimant « l’absolument singulier, à ce qui est divin parce que singulier » 19. A cette exaltation de la force, proprement surhumaine, s’identifie la puissance du prince.

Mais la bizarrerie, l’extravagant, le monstrueux et l’exotique bousculent l’ordre harmonieux et réglé du monde naturel. L’exaltation déiste du prince affranchit ses portraitistes – auteurs de sa représentation – des « […] régulations techniques, esthétiques et sociales », des ordres classiques qui normaient l’exercice de l’art et de l’architecture. Les lois de l’anatomie s’en trouvent déformées, la vraisemblance des mouvements défiées dans les chutes spectaculaires de corps désarticulés, « […]

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les postures exagérées, acrobatiques, impossibles des voltigeurs de Tibaldi ou Coltzius » 20, les corps saisis dans de douloureuses langueurs.
Les architectes maniéristes brisent les frontons, assemblent bizarrement pièces et morceaux des figures des ordres classiques, font tomber les triglyphes des frises, font courir les chars dans les nuées offrant au spectacle les virilités dévoilées des appareils, conducteurs et chevaux… (Jules Romain au palais du Té de Mantoue) [ill.01]
Le maniérisme s’entend à vérifier que les merveilles, prodiges de l’extraordinaire ressortissent bien de l’ordre du droit naturel. Que l’investigation des limites du monde connu en élargit l’horizon sans en contester l’équilibre et l’ordre général. S’il en distord l’image, il ne remet pas en cause les codes de sa représentation. Si le maniérisme ébranle les fixités des règles classiques de représentation du monde, il en conforte, de manière apparemment paradoxale, la force et opérativité de ses agencements, aptes à dire le connu et l’encore inconnu.
L’extraordinaire du nouveau monde tout juste découvert « colibris […] flore du Mexique […] » ou l’extraordinaire du monde connu « la fonte d’un dindon de bronze grandeur nature, d’un hibou, d’un paon, d’un singe par Gianbologna, sculpteur du Grand‑duc de Toscane » 21 sont les objets d’une figuration scrupuleuse voire analytique. « Jacopo Ligozzi réalise […] des dizaines de peintures à la détrempe d’un raffinement inouï qui livrent le portrait d’oiseaux mouches, de scarabées, de crabes, de bulbes et de fleurs exotiques ou familières, sur fond neutre, dégagés de tout prétexte narratif » 21 [ill.02]

L’architecture se rallie à cet « […] engouement généralisé pour la puissance germinative de la nature ». Bossages, corruption des substances naturelles, « géants barbus comme emprisonnés dans leur gangue de pierre », colonnes grossières de l’entrée du Palais

du Té, encore serties dans les concrétions naturelles de la carrière d’où elles sont extraites, figurent une ontologie à l’ordre classique, agencements d’architectures extraits d’un ordre naturel de la matière. [ill.03]

La ville des Modernes, nouvel ordre du monde – L’Italie de l’après seconde guerre mondiale

Les maîtres

des avants gardes du mouvement moderne des années vingt, déclaraient se placer « en dehors de l’histoire », les

postulats techniques et fonctionnalistes du nouveau monde machinique devenaient les modèles pour l’intégration de l’architecture à l’édification d’un monde nouveau. En prétendant construire une histoire nouvelle, les modernes retrouvaient l’idéal classique universaliste d’institution d’un ordre nouveau « […] les choses industrielles remplacent la nature du classicisme […] » 22. La tabula rasa des modernes, ce mot d’ordre lancé par Dada à l’ancien monde en même temps qu’il en fait le lucide constat de son désordre, autorise sa reconstruction. L’art et l’architecture, débarrassés de l’Œuvre, doivent se dissoudre dans la ville. Les causes sont entendues d’une production continue dont le but précis est d’être consommé rapidement, faite et défaite constamment au rythme d’un présent indéfiniment actualisé qui va reconfigurer la totalité de notre environnement bâti. La culture italienne des années 50, chambre d’écho d’une critique dont l’onde recouvrira la culture architecturale de l’Europe jusqu’aux années 70, opère un retour au fétichisme des objets contre l’annihilation du passé. La ville ancienne, mythifiée devient un « objet » à défendre. Les maîtres milanais de l’après seconde guerre mondiale, héritiers de la tradition moderne, s’en remettent à un nouvel éclectisme puisant dans l’histoire comme dans un « […] magasin de mémoires à revitaliser » 23. Le retour du regard des architectes vers le passé est l’effet, apparemment paradoxal, de la tradition moderne qui succède à ses avant‑gardes.

Ill.03 Giulio Romano– Colonnes d’entrée au Palais du Té, Mantoue. Photographie Gilles Sensini
Ill.03 Giulio Romano– Colonnes d’entrée au
Palais du Té, Mantoue. Photographie Gilles
Sensini

La phase de croissance du capitalisme qui s’accélère au XIXe siècle, va transformer en moins d’un siècle, notre environnement et ses territoires plus radicalement que toutes les époques précédentes ne l’avaient fait. L’homme fait l’expérience du tragique et ce tragique c’est l’expérience de la métropole – le choc de la Grosstadt, die Grosse Stadt.

L’angoisse de la grande ville et le traumatisme de la 1ère guerre mondiale – l’aperçu du chaos – vont permettre la convergence quant aux mobiles et motivations, des courants de pensée d’un capitalisme démocratique qui se fait jour [avec les figures d’un Walter Rathenau en Allemagne ou d’un Ford aux États‑Unis] et des mouvements du socialisme planificateur qui triomphera en Russie.
Cette convergence de vues c’est cette volonté de prévenir les risques d’un futur désastreux, faire du futur un futur dont le risque est éliminé et où le présent tout entier se projette. Pour ce faire on s’attachera à rationaliser « l’ordre du monde » et cet idéal progressiste va s’investir tout entier dans la production ;
« L’usine n’est plus le scénario d’un drame mais le lieu où opère une communauté liée par le même but productif, le centre ou le pivot d’une structure

urbaine considérée comme l’expression directe d’une structure sociale vivante » 24. Planification et organisation sont les mots d’ordre d’un capitalisme démocratique qui veut harmoniser travail et capital contre la spéculation et la rente, planification et organisation sont les mêmes mots d’ordre du socialisme planificateur dans son appel à la prolétarisation universelle qui cherche à dépasser ainsi par l’utopie le désarroi d’une classe de travailleurs.

Les intellectuels sont invités à penser un plan d’ensemble contre la révolte individualiste de « l’artiste fécond » et mettre l’art au service du travail. Un plan qui vise à une organisation collective et planifiée du monde contre l’individuel et hasardeux futur.
Le rôle qu’assignent les avants gardes du mouvement moderne à l’architecte est un rôle politique. L’architecte, quittant son manteau d’artiste créateur, endosse la responsabilité du travailleur intellectuel à l’avant‑garde du cycle de production auquel est dévolu la programmation et la réorganisation planifiée de la ville.
La ville des Modernes est une ville nouvelle, un événement hors de l’histoire qui investit les étendues neutres d’un monde nouveau qu’il reste à édifier, une ville réduite à quelques fonctionnalités sommaires essentiellement identifiées dans la gestion des flux et la prédominance du plan. C’est cette logique productiviste et sectorielle de l’espace qui conduira l’ensemble des aménagements urbains de l’après‑guerre en Europe, le nouvel ordre du monde est tout entier moderne même si des spécificités nationales en distinguent les politiques et résultats.

On a parlé de « miracle » à propos de l’Italie de l’après seconde guerre mondiale, l’essor de son économie après 1945 est spectaculaire ; son PIB progresse de 6,1% en moyenne dans les années cinquante et encore de 5,8% dans les années 60. Ces résultats sont obtenus par la forte croissance de la production industrielle et ses secteurs fortement capitalistiques comme la métallurgie, la mécanique ou la chimie. Ce bond de l’économie italienne d’après‑guerre est soutenu par une politique libérale relayée cependant par une forte intervention de l’état et les effets du plan Marshall. L’Italie de l’après‑guerre cumule les atouts des pays développés, institutions et infrastructures organisées et les avantages d’un pays en développement avec une importante réserve de main d’œuvre bon marché puisée dans l’émigration massive d’un Sud agricole régit par des structures latifundiaires archaïques. Le patronat italien qui concentre ses activités et l’accumulation du capital au nord du pays essentiellement dans le triangle septentrional, Milan, Gênes, Turin, peut maintenir les hausses de salaires à un niveau largement inférieur aux hausses de productivité. 25
Les immenses profits produits de cette différence sont réinvestis dans la rente immobilière. « A la fin des années cinquante, la valeur de la propriété immobilière dans la seule ville de Milan, était très supérieure à la valeur totale de la Bourse » 26. Les nouveaux condottieri du capitalisme transalpin, souverains stratèges d’une Italie sur la voie du progrès, chercheront à figurer l’exception de leur puissance. « Les formes modernes de création de souverains y compris les formes démocratiques, ne sont pas étrangères au charisme » 27.
Si l’architecte est chargé de porter les signes du pouvoir qui le commande, cette légitimité du rôle ne change pas combien même les pouvoirs se suivent. La flèche du progrès ayant remplacée la figure du roi 28, l’architecte est tout entier moderne dans sa prescription d’un nouveau monde dont on le charge de faire le plan.

Cependant, dans l’Italie de l’après‑guerre, les annonces d’affiliation aux thèses du mouvement moderne si elles restent protéiformes, revendiquent toutes « […] l’assonance spirituelle avec les valeurs du passé ». L’affirmation de programmes par les architectes et les critiques, se caractérise par le « culte de l’histoire ». « Même un mouvement en apparence de rupture à l’égard de la tradition comme le mouvement rationaliste, a pris racine et jeté ses bases en se fondant sur des justifications typiquement traditionnelles […] C’était un moyen de disputer à la culture aulique des épigones néo‑classiques et académistes, l’espace politique dont il avait besoin pour se développer » 29.
Pour autant Manfredo Tafuri reconnaît des spécificités entre écoles régionalement identifiées « […] tradition d’engagements et de luttes parfois ambiguës qui séparent l’école de Rome de celles de Milan, de Venise et de Florence » 30. En retrait des débats – pensons à l’assourdissant silence d’Asnago et Vender ou d’un Caccia Dominioni – affichant l’indifférence aux « […] nouveaux problèmes qui engagent politiquement la transformation de l’économie de la construction », les maîtres milanais, héritiers d’une riche culture lombarde, iront interpréter la ville comme « […] une sorte de musée à aménager […] et l’architecture comme un ensemble d’objets d’autant plus qualifiés qu’ils sont plus fondus dans l’ensemble » 31. Attachés à l’exactitude du détail technique, au fragment, leur repli sur une pratique savante de l’exercice du métier, leur façonnage d’objets irréels à destination d’une élite éclairée, ne peut compter que sur un « […] cycle organiquement achevé qui irait du projet à la construction en garantissant la préservation de leurs qualités d’origine », leurs réalisations s’appuyant sur les compétences d’un réseau d’artisans qualifiés. Ces « barons perchés » de l’architecture européenne « […] sont suspendus au‑dessus de l’enfer des contradictions quotidiennes. Comme pour le personnage du conte de Calvino, l’isolement aristocratique demeurait le statut inconsciemment accepté par les agents d’une culture architecturale au seuil de transformations radicales dont seuls les échos parvenaient jusqu’aux branchages de leur nid douillet » 32.
Le scepticisme de ces « barons perchés » à l’égard des nombreux et nourris débats sur l’architecture qui agitent l’Italie des années 50/60, dans « l’orgueil de la modestie » du métier sont pourtant les héritiers du mouvement moderne dont ils reprennent et cautionnent les modes de production alors généralisés de la construction ; préfabrication, structures béton, mise en œuvre de produits semi‑manufacturés produits en série ; structure poteaux/poutres et dalles épaisses, panneaux modulaires en ciment pour le complexe résidentiel de la Via Cavalieri del Santo Sepolcro des BBPR, panneaux modulaires en bois et métal pour la façade de l’immeuble de la Via Quadronno des architectes Angelo Mangiarotti et Bruno Morassutti, structures poteaux/dalles des immeubles de la Via Faruffini et Via Vigoni respectivement d’Asnago, Vender et Luigi Caccia Dominioni…

Mais si ces architectes reconduisent les mises en œuvre notamment des structures, issues de la production courante du logement moderne, ils en portent dans le même temps, par leur méthode, la critique.
Cette méthode, commune à un Caccia Dominioni, Gardella, aux Asnago et Vender, c’est la mesure et le contrôle technique de l’ensemble des éléments du projet et leurs articulations. Indifférents aux questions larges d’aménagement du territoire et des politiques qui le conduisent, ils restent attentifs au syncrétisme de l’œuvre achevée à même de justifier toutes les valeurs d’échelle d’intervention de l’architecte. Par le métier, la précision artisanale des assemblages et la citation, ils veulent sceller les retrouvailles de la ville sans grâce du modernisme triomphant d’avec les « préexistences historiques » théorisées par les BBPR.

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Il est symptomatique qu’aucun des architectes que nous convenons de rassembler sous l’étiquette de razionalismo manierista milanese, ne participent au plan Fanfani pour le développement de l’habitat, plan instruit dans le cadre de la gestion de la construction économique Ina Casa 33 quand des figures du rationalisme à l’exemple de Figini et Polini y testeront les outils d’intervention à grande échelle 34 [ill.04]. Politique de construction régie par une administration publique, l’expérience Ina Casa s’appuie sur la « […] rapidité, efficience et précision de la production » et une urbanisation par grands ensembles « contre le romantisme exaspéré de trop nombreuses réalisations architecturales […] » 35.
Dans la gratuité des mises en œuvre en contradiction des usages, on pense aux balcons non accessibles de la Via Massena de Caccia Dominioni, des signes muets s’adressant qu’à ses seuls locuteurs, l’incongrue curiosa de l’immeuble de la Via Faruffini des architectes Asnago et Vender [ill.05], la « coprésence d’objets agrégés de manière constructiviste qui tendent obstinément à communiquer des messages impossibles […] racontent de façon exemplaire le drame de l’architecture moderne. L’architecture encore une fois s’est faite discours sur elle‑même » 36.

Nous avons parlé de maniera à propos de ces architectes milanais, maniera en tant qu’elle veut que les fixités et réductions des modes de construction modernes puissent être testées à l’aune des sophistications techniques maîtrisées d’un auteur. Cette maniera des maîtres milanais, dans cet improbable inconnu aux règles courantes des modes industrialisés de la production du logement qu’elle explore, s’en tient, dans ses vestibules, aux fêtes désenchantées d’un art, caché derrière les volets.
Ce sont dans les intérieurs d’édifices singuliers que les élégances s’offrent aux éloges telle celle de Gio Ponti pour la Casa Tognella d’Ignazio Gardella « Cette maison de Gardella répond à plusieurs exigences qui nous intéresse : c’est un bâtiment isolé et donc une « architecture » dans le sens d’une construction autonome et complexe […]. En se déplaçant à l’intérieur de la résidence […] nous mettons en avant le mobilier. Pourquoi ? Parce que pour moi, le mobilier moderne est le décor du vrai seigneur d’aujourd’hui (pas de l’homme riche mais de l’homme éduqué) » 37.
Les intérieurs sont les lieux d’un théâtre des apparences dont les scénographies offrent l’expérience de la mesure et des virtualités d’une maîtrise que la réalité de la ville ne manifeste plus, pas plus à ses architectes qu’à ses promeneurs.

L’épaisseur des façades qu’elle soit mise en œuvre dans la superposition des volets persiennés coulissants, disposés derrière l’étroit balcon filant des étages de l’immeuble de la Via Massena de Caccia Dominioni ou mise en œuvre dans le pliage des murs épais en retrait des nez de planchers devant lesquels des loggias sont disposées, de la casa Tognella de Gardella, sont autant de rideaux couleurs Odéon d’une scène soustraite au spectacle de la ville.

Ill.05 Immeuble de la via Faruffini des architectes Asnago et Vender. Photographie Gilles Sensini
Ill.05 Immeuble de la via Faruffini des architectes Asnago et Vender. Photographie Gilles Sensini

La multiplication des pièces ; halls, vestibules, offices, antichambres, dans les plans des appartements de Dominioni, du plan de Gardella pour la casa Tognella ou dans la résidence de la Via Quadronno de Mangiarotti et Morassutti, sont autant de dispositifs proprement scéniques, autorisant la permutation et reconfiguration des lieux en fonction des vices et vertus privées.
La récurrence dans les plans de Dominioni des vestibules, une pièce disparue des programmes du logement moderne, fonctionne comme machinerie qui autorise les changements de rideaux. Le vestibule, plateforme distributive, permet la partition d’un même grand logement en deux logements de surfaces équivalentes, en trois ou quatre plus petits appartements. Une surprenante flexibilité du plan.

Ce sont l’expérimentation des dispositifs et figures spatiales empruntés à la tradition classique des XVIIIe et XIXe siècle autant qu’au vernaculaire lombard qui réactualisent, paradoxalement, ces maîtres milanais. Gilles Sensini 38 souligne la « tendance contemporaine du retour du « plan à pièces » dans les concours récents de logements en Suisse » ou encore la troublante actualité de la composition en « all‑over » des façades d’un Caccia Dominioni. Les trompeuses banalités des enveloppes des édifices des milanais dissimulent les aménagements précieux et savants des intérieurs, à l’image de l’ascenseur de l’immeuble de la Via Morrozzo della Rocca de Piero Portaluppi 39, conçu comme un carrosse, fût‑il tenu dans les guides d’une cage.
Nous avons dit que la maniera du XVIe siècle entendait éprouver par l’expérimentation d’agencements périlleux, la solidité de l’ordre classique. L’expérimentation c’est‑à‑dire le démontage et la manipulation, au risque de la perte de toute cohérence des ensembles à partir desquels se légitimaient l’idéal classique, est un travail critique.
Que des modernes, à Milan, au sortir de la seconde guerre, dans les traces d’un Pagano 40, figure morale de l’architecture italienne d’après le fascisme, puisent dans les magasins de l’histoire, des figures et dispositifs pour les glisser, précieusement dans les interstices du plan libre, au risque de le nier, ils opèrent là, eux aussi, un travail critique.
C’est en se fondant sur cet argument que nous 41 avons osé l’oxymore de rationalisme maniériste pour rapprocher deux discours de légitimation à l’exercice du métier d’architecte, antithétiques qu’en apparence ; toute tentative d’embrasser la totalité du monde dans une représentation qui lui suffirait emporte avec elle sa propre contestation.

Jérôme Guéneau – décembre 2017

Bibliographie

1‑ Manfredo Tafuri, « L’architecture dans le boudoir – Le langage de la critique et la critique du langage » p.20. Oppositions, n°3, 1974. Princeton Architectural Press, NYC, p.291‑317

2‑ Voir Gilles Sensini « Razionalismo manierista – Milan 1940‑1960 » ci‑après.

3‑ Francis Stauven « Introduction à L’architecture dans le boudoir – Le langage de la critique et la critique du langage » de Manfredo Tafuri, Oppositions, n°3, 1974. Princeton Architectural Press, NYC, p.291‑317.

4‑ Manfredo Tafuri « Théorie et histoire de l’architecture » SADG et Geneviève MESURET, Paris, 1976 p.63.

5‑ Louis Marin « Utopiques : jeux d’espaces » Coll. Critique, Éditions de Minuit, 1973, p.266.

6‑ « Les lignes amies apparaissent pour la première fois avec une clause secrète (…) du traité hispano‑français du Cateau Cambrésis (1599) » Carl Schmitt « Le nomos de la Terre » Coll. Quadrige, P.U.F 2001, p.93.

7‑ ibid, p.99.

8‑ Patricia Falguières « Le maniérisme. Une avant‑garde au XVIe siècle » Découvertes Gallimard, 2004, p.14. 9‑ Louis Marin, ibid p.264.

10‑ John Summerson, « Le langage classique de l’architecture » Thames & Hudson, 1991, p.40.

11‑ On caractérisera ici la figure comme certains agencements dont la récurrence dans l’histoire de l’architecture permet de les rassembler et les ordonner sous des caractéristiques communes et en décrire à partir de cette typification, les variations.

12‑ John Summerson, ibid, p. 63.

13‑ « Dès les années 1540, l’estampe diffuse les innovations de Rosso et du Primatice […] Elles sont reprises à Rome, à Venise, à Bologne […] On copie, on cite, on imite, l’émulation entre les ateliers est sans trêves. De même que les demandes des cours : il faut sans cesse « inventer » des décors de fêtes, des ornements de table, des costumes de scène […] ». Les outils de duplication mécaniques « alimentent un incessant travail de reproduction à n’importe quelle échelle et dans tous les types de matériaux » Patricia Falguières, ibid, p.17 et 18.

14‑ Patricia Falguières, ibid, p.23. 15‑ Max Weber « La domination » Coll. Politique & sociétés, La Découverte, 2013, p. 275.

16‑ Max Weber, ibid, p.276.

17‑ Patricia Falguières, ibid, p.27. 18‑ « Merveille, Stupeur, c’est le sourcil soulevé par l’étonnement que l’apprenti philosophe s’engage dans la voie de la connaissance. Ainsi Platon et Aristote ont‑ils dépeints dans le Théétète et la Métaphysique les commencements de la sagesse ». Patricia Falguières, ibid, p.28.

19‑ Max Weber, ibid, p.28.

20‑ Patricia Falguières, ibid, p.34

21 Patricia Falguières, ibid, p.99.

22‑ Manfredo Tafuri « Théorie et histoire de l’architecture » SADG et Geneviève MESURET, Paris, 1976 p.53.

23‑ ibid, p.89.

24‑ Giulio Carlo Argan « Projet et destin – Art, architecture, urbanisme » Les Éditions de la Passion, 1993, p.144.

25‑ Source Gerard Vindt « Italie, le « miracle » de l’après‑guerre » Alternatives Economiques, n°171, 1999.

26‑ Nanni Balestrini, Primo Moroni « La horde d’or – La grande vague révolutionnaire et créative, politique et existentielle – Italie 1968‑1977 » L’Éclat, 2017, p. 55.

27‑ Max Weber ibid, p.293. 28‑ Si on admet la position hégélienne d’une eschatologie chrétienne qui œuvre dans l’idée moderne de progrès. « Tous les concepts prégnants de la théorie moderne de l’état sont des concepts théologiques sécularisés » Carl Schmitt « Théologie politique » Gallimard 1988 ch.3.

29‑ Marco Dezzi Bardeschi « Le culte de l’histoire et de la personnalité dans l’architecture italienne » in AA n°113/114, Avril‑mai 1964.

30‑ Manfredo Tafuri « Les muses inquiétantes ou le destin d’une génération de ‘maîtres’ » in AA n°181, Sept‑oct.1975, p.14.

31‑ Manfredo Tafuri, ibid, p.28.

32‑ Manfredo Tafuri, ibid, p.14.

33‑ L’initiative de gestion InaCasa (Institut National de l’Assurance pour la Maison) est une expérience essentielle de l’effort pour la reconstruction de logements dans l’Italie de l’après‑guerre. La variété des architectes participant à l’expérience notamment par l’appel à projets via des concours, les questions de l’urgence et pénurie des matériaux, les spécificités locales et traditions des lieux d’intervention (l’action de l’InaCasa est généralisée à l’ensemble du territoire italien) constitueront pour des personnalités comme Savio Muratori ou Mario Ridolfi une expérience test pour la remise en cause des modes de productions industrialisés et les préceptes modernes qui les justifient.

34‑ Nous pensons notamment au quartier résidentiel entre les rues Novarra et Harrar à Milan, (Figini et Pollini arch.).

35‑ Citation de Saverio Muratori « La gestion Ina Casa » in AA n°41, juin 1952.

36- Manfredo Tafuri « L’architecture dans le boudoir – Le langage de la critique et la critique du langage » p.14.

37‑ Gio Ponti in DOMUS n°263, Janv.1951.

38‑ Voir Gilles Sensini « Razionalismo manierista – Milan 1940‑1960 » ci‑après.

39‑ Piero Porta Luppi (1888‑1967) architecte milanais associé au Novecento italien, mouvement artistique qui prône un retour aux vertus de l’esprit latin. Il occupera pendant la période du fascisme mussolinien de hautes fonctions officielles. Au sortir de la guerre, réhabilité, il sera président de l’ordre des architectes italiens de 1952 à 1963. Il réalisera avec Gio Ponti le projet d’un nouvel édifice pour le gouvernement de la justice (1956‑62). Professeur au Politecnico de Milan il aura influencé profondément les orientations professionnelles d’un Caccia Dominioni ou d’Asnago et Vender.

40‑ Giuseppe Pagano (1896‑1945), architecte, photographe est actif pendant les années du fascisme italien, il adhère aux thèses du mouvement rationaliste. Directeur de Casabella avec Edoardo Persico en 1933. Il entre dans la résistance au fascisme en 1943 et meurt en déportation à Mauthausen en 1945. Il aura entrepris un inventaire photographique des formes vernaculaires de la campagne lombarde qu’il expose à la triennale de Milan en 1936.

41‑ Le « nous », ce sont les étudiants et enseignants de ce semestre 2017 de master à l’ENSA•M.

 

 

Par Jérôme Guéneau

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